En Kaikhosru Shapurji Sorabji (1892-1988), quien cambió su nombre inglés (bautizado como Leon Dudley Sorabji) 
por uno de filiación persa al entrar en la comunidad parsi,
se encuentran dos modos de expresión en su vasta obra musical, el modo "ígneo" y el modo "seco".

Al modo "ígneo" se lo ha relacionado con un modo "nocturno", y al modo "seco" con un modo "asertivo" 
(Cf.Habermann: "Legendary Works for Piano" 3 cd.)
Sin duda, esa dualidad es extraordinaria y máxime con los ejemplos mastodónticos realizados en ambas modalidades.
(Como ejemplo "Symphonic Variations", de una duración aproximada de 8 horas. Jamás ha sido ejecutada en su totalidad.)

En cuanto al modo "ígneo" su conexión viene de su doble influencia, la de Scriabin en lo musical
("Poema del Fuego", "Hacia la Llama") y la de su religión parsi con el Fuego como símbolo supremo de la Divinidad.

Respecto a lo "seco" o "marchito" de su estilo complementario proviene de Busoni y a través de él de Bach y su "Arte de la Fuga".
Por su "Opus Clavicembalisticum" es junto a Hindemit ("Ludus Tonalis"), 
Shostakovich ("24 Preludios y Fugas Op.87"), Schoeck ("Ritornelle und Fughetten,Op. 68"), 
uno de los máximos esponentes de la "zombificación" de un género musical arcaico, la "Fuga" que se reinició con Beethoven.

Quizá en su orientación homosexual pueda haber algo de esa dualidad "llamativa" 
(de "llama" ... lo cabalístico y esotérico era muy del agrado de Sorabji)
así como en su origen anglo-persa por su doble herencia genética en la que se aprecia
la herencia espiritual parsi del padre y la educación inglesa proveniente de la madre.

Lo notable es que esa dualidad no se mezcla; así en la "Sonata no 1" para piano en modo "ígneo" 
no se contrasta como en toda sonata bitemática que se precie en dos modos, 
es más bien como si hubiera que contrastar diversas obras para ser conscientes de esa dualidad. 

Al modo "ígneo" se le ha reprochado su excesivo vagabundeo en comparación a su modelo Scriabin,
en cambio, su modo "seco", a lo Busoni, parece mejor organizado temáticamente.
En realidad son como el "fuego" y la "leña", una leña que parece inextinguible como su fuego asociado.

El paroxismo de su música emparenta curiosamente con el Albéniz de "Iberia", con el Granados de su "Goyescas" pianístico,
ya que según parece, Sorabji reclamó su herencia ancestral genética española por parte materna y tiene en su haber
diversas obras y transcripciones españolizantes ("Fantaisie Espagnole", "Pastiche: Habanera from Bizet,s Carmen", Ravel "Rapsodia española")

Esa dualidad notoria también se da en Busoni y en Reger, ilustres neobachianos e influencias principales en Sorabji,
en el Reger quien llegó a decir que otros componían fugas pero que él vivía en la "fuga",
en el Busoni de la "Fantasía Contrapuntística", y también con el Szimanovski, de las fugas finales, 
en el Messiaen emparentado sinestésicamente en "sonidos y colores" con el arquetípico Scriabin,
en el "histérico" Boulez según autocomentó de su "Sonata no 2"...
en el Xenakis de los fastos ígneos persas de la Coronación del Sha en su "Persépolis"...
...Sorabji quizá los supere a todos por esa mezcla de fantasía "ígnea" y rigor "leñoso".

(Al margen, aunque por poco, y como reflejo asociado, uno de los poquísimos intérpretes que se atrevió
con las infinitas dificultades de la obra de Sorabji, John Ogdon, sufrió de trastorno bipolar...)

Hablando de piano, el instrumento preferido de Sorabji, 
y ya para introducir unas "notas" sobre su magna obra "Opus clavicembalisticum"
se diría que su piano suena como una reminiscencia de un "Santur" o un "Qanun" persa 
de hecho "Cimbalom" se traduce en persa como "Santur" y suena siempre de forma "ígnea" 
que siempre conllevará un "combustible seco" del tipo que sea,
quien conozca la música persa apreciará esa cualidad rapsódica nocturna, mordiente, inflamada.

Ahora solo observar en tan prodigiosa obra un aspecto entre muchos otros que se podrían elegir,
me refiero al hecho de que fuera de las escasísimas excepciones siguientes a uno y dos pentagramas:

-Pág.66, un sistema con dos pentagramas, dos compases.
-Pág.97, un sistema con dos pentagramas, un compás y medio.
-Pág.101, tres sistemas con un pentagrama como intro
a un sistema con un compás a dos pentagramas más
un sistema con un compás a dos pentagramas como intro.
-Pág.106, un sistema con un compás con un pentagrama
más dos sistemas con un compás en dos pentagramas.
-Pág.221, dos compases con un pentagrama pero superponiendo tres voces en silencio,
más cuatro compases con dos pentagramas superponiendo dos voces más.
y el más que excepcional caso final de la pág. 254, un sistema a cinco pentagramas con un compás y medio,

las 254 páginas del "Opus Clavicembalisticum" de Sorabji discurren siempre a tres y cuatro pentagramas simultáneos,
el sistema final a cinco pentagramas, único y raro entre los raros ejemplos conocidos hasta su época,
muestra una correspondencia numerológica con la obra total en cuanto a que esta
está dividida en tres grupos de 5, 3 y 4 piezas, 12 en total,
como sigue un plan preprogramado según el modelo de la "Fantasía contrapuntística" de F.Busoni
de ir escalando a través de procedimientos fugados a uno, dos, tres y cuatro sujetos
culminando en una coda final que integra los cuatro motivos anteriores en una síntesis,
que viene a ser la "Quintaesencia", ese único sistema a cinco pentagramas concuerda simbólicamente 
con el plan total siendo esos pocos compases y sistemas a uno y dos pentagramas 
solo un motivo vinculado a los escalones simple y doble que dan comienzo a los principales desarrollos
a tres y cuatro sujetos. Como las manos de un pianista poseen cada una cinco dedos
estos se reflejan como en espejos superiores e inferiores en cada uno de esos pentagramas y sistemas
que se van sumando hasta culminar en el "Pentagrama" en todos los sentidos posibles.

Además de ser una obra no solo contrapuntística sino literalmente contrapuntística-armónico-contrapuntística
ya que es esencialmente politonal, pantonal, hay también una relación numerológica
entre esos números citados, 5, 3, 4 y las raices pitagóricas asociadas a su famoso teorema,
ya que el quid de ese teorema es la ecuación con la multiplicación de los cuadrados de esos números
como si fueran los "armónicos" de las "fundamentales" raices,
una prueba de esto se observa en que justo antes del último acorde hay 25 notas tenidas.
Este acorde de 25 notas en 5 pentagramas (5 líneas cada uno) está configurado por un acorde de Sol # menor, consonante,
(serían también 5 los sostenidos en clave pero están antepuestos como accidentales ya que no hay armadura)
superponiendo siete grupos de 3 + 4 sonidos, es decir: 3 + 4 +3 + 4 + 4 +3 + 4 = 25.
Como se puede observar el grupo de 3 + 3 + 3 = 9, cuadrado de la raiz 3, el grupo de 4 + 4 + 4 + 4 = 16, cuadrado de la raiz 4,
la suma de ambos grupos, tanto en las raices, 3 + 4 = 7, o en los cuadrados, 9 + 16 = 25 = 7 (enteros módulo)
y la suma de ambos 7 + 7 = 14 = 5, raiz cuadrada de 25 demuestra una relación pitagórica profundamente esotérica
conectada a su vez a otra relación numerológica en la tercera parte del O.C. 
(- Pars tertia - IX. Interludium Alterum [Passacaglia cum LXXXI variationibus])
El número 81 = 9 modularmente se relaciona con el anterior número 25, ya analizado, de forma recursiva
ya que 9 + 14 (7 + 7) = 23 = 2 + 3 = 5  , 9 + 1 + 4 = 14 = 1 + 4 = 5 = raiz de 25...

No termina todavía el tema numerológico ya que si lo anterior se aplica a la - Pars tertia - Tercera parte  del O.C
el asunto ya venía esbozado previamente en la Segunda parte de la misma obra en otra sección con una obvia semejanza estructural
(- Pars altera - VI. Interludium Primum [Thema cum XLIX Variationibus]).
En efecto, el número 49, en caracteres árabes para mayor claridad, no es sino el cuadrado del número 7
que guarda con las relaciones aritméticas expuestas anteriormente una congruencia notable, 
tanto la ecuación 7 + 7 = 14 como 7 * 7 = 49 propias de un anillo de enteros si se suman entre sí congruentemente
acaban dando como resultado 5 + 13 = 18 = 9 (81 + 18 = 99) y siempre recursivamente se relacionan esos números
utilizados por alguna razón seguramente secreta en una obra tan pitagórica, matesística más que matemática, por su caracter simbólico,
hay que recordar que el "Pentagrama" era el símbolo que representaba a esa escuela en la que se ponían en relación
los números y los sonidos estudiando todas sus relaciones, científicas y artísticas, pero siempre con un sentido aún más trascendente.

La mutua relación entre estos números es por cierto clave para poder comprender al menos numerológicamente 
las "Letras enigmáticas" coránicas en su relación con los "Nombres Más Bellos".
Volviendo al aspecto armónico, que también está asociado a lo anterior, 
en el último acorde la tercera menor anterior se transforma en tercera de picardía
en la mano izquierda en un acorde de Sol # mayor = La bemol mayor por enharmonía
pero oponiéndosele en la mano derecha un acorde en teclas blancas de 5 sonidos
(+ 1 nota ligada común no articulada que completa a 5 el acorde de 4 sonidos de la mano izquierda)
terminando todo abajo en un acorde altamente disonante.

Sorabji trata las voces contrapuntísticas como ya latentemente armonizadas de antemano,
como si cada nota de los temas expuestos admitiera todo un racimo espectral armónico,
como dijera siglos antes Zarlino: "La armonía surge de la melodía" 
pero entendido no como armonía resultante de voces individuales sino de armonías que surgen de voces ya armónicas 
en el sentido que ya Rameau había definido anteriormente.

Es decir, la melodía, la armonía y el contrapunto entendido como la relación entre ellas es equivalente 
a los dos lados de un triángulo y a la hipotenusa que los conecta en lo que Bolulez llamó la dimensión diagonal de la música,
como a su vez esos lados geométricos entendidos como raices numéricas dan lugar a los cuadrados de los dos lados
que igualan al cuadrado de la diagonal musicalmente se puede comprender esa proliferación que partiendo de la línea
con la que se inicia el Introito de la O.C. va añadiendo el ángulo de la segunda voz contrapuntística, la tercera voz armónica,
la polifonía a cuatro "cuadrando" sus figurados cuadrados armónicos y culminando en el cuadrado de su agonística diagonal con esas 25 voces en su penúltimo acorde.

Esas vastas extensiones armónico-contrapuntistícas y politonales ya estaban desveladas en gran parte en sus obras modelo:
-"Hammerklavier" de Beethoven (Sorabji imitó y varió con su "Clavicembalisticum" el modelo de definición instrumental beethoveniano),
y como antes he señalado en sus admirados Reger y Busoni:
-"Variaciones sobre un tema de Bach" de Reger, una obra como "Inferno" de Reger es "presorabjiana" total 
y por supuesto en el modelo de los modelos al cual se ciñó en el planteamiento formal casi imitándolo:
-"Fantasia contrappuntistica" de Busoni. 
Solo que en el caso de Sorabji se multiplica todo por procedimientos recursivos armónico-contrapuntistíco-armónicos verdaderamente magmáticos.
"...the harmony bites like nitric acid—the counterpoint grinds like the mills of God..." en palabras del propio Sorabji.

La apostilla final que aparece en la partitura bajo una cruz merece un comentario:
"In nomine Patris et Filiis et Spiritus Sancti: 1.50 p. m. die vicesima quinta mensis Junii A. D. N. S. MCMXXX. 
Kaikhosru Sorabji opus perfecit domo suo MCLXXV. Ad portum clarinensem vicinum Mortus Regentis. Londinii." 
(...hay un añadido en alguna adición: "apud britannos barbarissimus et crapulossimus")
Se encuentran dos lecturas diferentes al final, hay quien lee: Mortus y quien lee Hortus,
con dos posibles traducciones:
- cercano a la sentencia de muerte (vicinum Mortus Regentis)
- cercano al jardín del regente (vicinum Hortus Regentis, The Regent's Park actual)
(...aparece de nuevo cabalísticamente por dos veces ese 25 final...)
creo que la segunda interpretación es la correcta pero quizá la cábala haya jugado alguna pasada a alguno...
En todo caso Sorabji parece declararse cristiano pero integrando de alguna forma la filiación parsi del padre
que le llevó a cambiar posteriormente su nombre recibido en su bautismo cristiano debido a la filiación materna.
En un comentario a un amigo justo después de haber escrito el último acorde
lo describe como el monosílabo ¡NO! del demonio que siempre niega (Cf. Fausto) pero que los "Molinos de Dios" antes citados trituran al fin...
Quiero relacionar la última línea con las cruces y aspas aritméticas (+ x) que hacen funcionar ciertos símbolos
para hacer ver que esos signos son como los "molinos" que muelen esa inmensa cantidad de acordes más bien desacordes, que se derivan de ellos,
y depende como se haga trabajar a esos "molinos" (recuérdese a Don Quijote luchando contra ellos...) para que el Pentagrama:
            
			      			            
			       _ | _       _\ /_
			        / \          |          
				              

cifre quién ha vencido. Me temo que Sorabji con su último "desacorde" más que con su penúltimo consonante "acorde"
más la tremenda segunda parte de la dedicatoria:

			    "...To the everlasting glory of those few 
					        MEN
				blessed and sanctified in the 
			    curses and execrations of those 
					        MANY
			    whose praise is eternal damnation."

expresó simultáneamente su Bendición o su Maldición, no quedando en absoluto nada clara la resolución de su sentencia,
pero Allah, El Clemente, El Misericordioso, como dicen los musulmanes, sabe más.

Escribir sobre Sorabji es casi imposible por inabarcable como su obra de muy dificil acceso,
solo contadas obras se pueden oir, escasas partituras en el dominio público, pocos intérpretes capacitados
para ejecutar sus dificilísimas partituras... por ello una de dos,
o como Joyce, quien sólo pedía al lector dedicarle una vida entera a su obra,
(sobre todo si es una de 96 años como la de Sorabji...)
o tal vez una reflexión de pasada:
"ARS LONGA VITA BREVIS"
index.htm
teorema.htm

9-3-2017/30-4-2017/26-11-2018