En el legado lírico-musical andalusí hispanoárabe la estructura lírica formal más representativa que hay que reseñar y considerar es sin duda la "moaxaja" y su variante el "zéjel", más la relación de su "jarcha" con el recurso poético conocido como "estribillo". La moaxaja, palabra traducida del árabe al español literalmente como "embellecida, adornada por un doble collar de perlas variadas, cinturón de pedrerías y lentejuelas, cinturón de dos colores o collar de dos tipos de cuenta", significa con este nombre técnico metafórico y designa al poema estrófico andalusí. En cuanto al zéjel,según la RAE : Del ár. hisp. zajál, canción en dialecto, y este del ár. clás. zagal, algazara, alboroto gozoso. Si no la moaxaja sí fue el zéjel siempre un poema cantado, un poema musical. El carácter musical del zéjel, principal variante de la moaxaja en su versión tardía amorosa " a lo divino" serviría para ayudar a entrar en trance en las sesiones místicas, y de ahí por ejemplo la reiterada aparición en los zéjeles del granadino al-Šuštari (S.XIII) de invitación a «girar», que parece hacer alusión a la conocida danza mística que aún podemos ver actualmente en los derviches giróvagos. Según Ibn Bassam la moaxaja fue inventada por Muammad ibn Mamud, el Ciego de Cabra, aunque otros textos atribuyen la invención a otro personaje nacido en la misma población cordobesa, llamado Muqaddam ibn Mu‘afa. Sea cual sea el nombre verdadero, el caso es que la invención se debe a un poeta de finales del siglo IX, seguramente un muladí, a caballo entre la cultura árabe y la tradición románica. En su versión a lo "amoroso cortés" anterior en el tiempo a las versiones místicas posteriores fue posiblemente el músico Ibn Bayya quien consiguió realizar plenamente el intento que hacía unos siglos había intentado el liberto Salim: unir la música al estilo de los cristianos con la árabe, tras encerrarse durante un tiempo con un grupo de esclavas cantoras diestras. En la interpretación de Emilio García Gómez de esta noticia de la que es descubridor, el resultado de este hallazgo musical es la forma de la moaxaja llamada zéjel. Parece algo lógico, ya que la diferencia básica entre una moaxaja y un zéjel es que el último está, todo él, en árabe dialectal y esta lengua no tiene sílabas largas y breves, por la que su posible adaptación musical a la música «cristiana» sería más factible. En todo caso, esta forma de moaxaja nació a principios del siglo XII sin que desbancase a la moaxaja en árabe clásico con la jarcha románica o arabigodialectal que tuvo su gran esplendor en este siglo, especialmente con Ibn Baqi de Córdoba (m. 1126) y el Ciego de Tudela (m. 1145), posiblemente por la famosa «crisis» de la poesía cortesana -la clásica- tras la caída de las taifas y el advenimiento de los almorávides. A partir del siglo XIII, las moaxajas árabes con jarcha románica desaparecen aunque el género continúa con jarchas dialectales. En cuanto a la estructura musical más representativa del legado lírico-musical andalusí hispanoárabe es seguramente la denominada "virelay" proveniente del francés virer (girar) + lai (lay), término que designaba originalmente un poemilla que servía de conclusión para un relato. Aparece con frecuencia en las Cantigas de Santa María, casi siempre asociada con la forma métrica del zéjel,(cf.Julián Ribera), como ejemplo en cuanto al aspecto lírico véase la cántiga 10 ( http://brassy.perso.neuf.fr/PartMed/Cantigas/CSMtext/c10.html). Rosas das rosas - 10 - Rosas das rosas e Fror das frores Dona das donas, Sennor das sennores. Rosa de beldad' e de parecer e Fror d'alegria e de prazer, Dona en mui piadosa seer, Sennor en toller coitas e doores. Rosas das rosas e Fror das frores, Dona das donas, Sennor das sennores. Atal Sennor dev' ome muit' amar, que de todo mal o pode guardar; e pode-ll' os peccados perdõar, que faz no mundo per maos sabores. Rosas das rosas e Fror das frores, Dona das donas, Sennor das sennores. Devemo-la muit' amar e servir, ca punna de nos guardar de falir; des i dos erros nos faz repentir, que nos fazemos come pecadores. Rosas das rosas e Fror das frores, Dona das donas, Sennor das sennores. Esta dona que tenno por Sennor e de que quero seer trobador, se eu per ren poss' aver seu amor, dou ao demo os outros amores.
Rosas das rosas e Fror das frores, Dona das donas, Sennor das sennores. Compárese el texto y la música de la siguiente canción andalusí-iraquí con la cantiga citada anteriormente y se verá que la forma combinada de zéjel + virelay con la distribución de las correspondientes rimas es idéntica en los dos casos: (véase la partitura que aporto, copia de la edición original del CMP) Tres morillas me enamoran en Jaén Aixa Fátima y Marién. Tres morillas tan garridas iban a coger olivas y hallábanlas cogidas en Jaén Aixa Fátima y Marién. Y hallábanlas cogidas y tornaban desmaídas y las colores perdidas en Jaén Aixa Fátima y Marién. Tres morillas tan lozanas iban a coger manzanas en Jaén Aixa Fátima y Marién. Una a uno y uno a una se quieren bien Aixa Fátima y Marién.
Y compárense estos dos ejemplos con cualquiera de los villancicos polifónicos azejelados de los siglos XV y XVI. (cf. Menéndez Pidal), por ejemplo el Villancico nº 63 de Juan del Encina,Ed.Castalia (véase la partitura y óigase el archivo sonoro que aporto) Más quiero morir por veros que bivir sin conoceros. Es tan firma mi esperanza que jamás haze mudanza teniendo tal confianza de ganarme por quereros. Mucho gana el qu,es perdido por merecer tan crecido, y es vitoria ser vencido sin jamás poder venceros. Fin. Aunque sienta gran tormento, gran tristeza y pensamiento, yo seré dello contento por ser dichoso de veros. Como se ve por los tres ejemplos es clara la relación entre las líricas galáica, andalusí y castellana bien por que lo que "gira", "retorna" o "da la vuelta" sea el estribillo, la jarcha, el virelay, la rima o la repetición musical. En efecto, es obvia la relación metafórica existente entre "muwaššaha" ("...un cinturón de dos colores o collar de dos tipos de cuenta...") y la "vuelta" doble (virelay) que forma la estructura musical (ABBA) de doble repetición que muestran, por ejemplo, todos los villancicos y canciones de Juan del Encina sustentados en la forma estrófica de "zejel" variante principal de la "muwaššaha", como así mismo lo demuestran dos canciones recogidas en el mismo Cancionero de Palacio que recoge la obra lírico - musical del citado poeta-músico, las anónimas "Al alba venid, amigo" de origen galáico-portugués y "Tres morillas me enamoran" de raiz iraquí remota (s.IX) exportada y reelaborada varias veces a lo largo de los siglos sin que la forma paralelística del texto de la canción galáica anule la forma musical de virelay asociada al remozado zéjel andalusí referente lejano de la canción original iraquí, de hecho la forma musical es idéntica en los dos casos y exactamente sucede lo mismo si se comparan estos dos ejemplos con las canciones de Juan del Encina, que mantienen siglos despues la misma estructura de zéjel en el texto y de virelay en la música lo que parece dar la razón a la tesis que defiende la "exportación" desde fuera de al- Andalus (Julián Ribera, Mª Jesús Rubiera...) de las jarchas romances, primer arquetipo de "estribillo", y su adopción dentro del marco andalusí de la muwaššaha a través de esclavas gallegas cantoras educadas en al Andalus y la consiguiente remodelación en la forma estrófica y musical hasta la inversa exportación desde al-Andalus hasta Castilla y que cristaliza en el Cancionero de Juan del Encina. CMP Aquí puede ser apropiado detenerse un poco para considerar de nuevo esa ida y vuelta de los románico a lo andalusí y viceversa. Considero que la ida de lo románico a lo andalusí tal cual se se ve en las jarchas, metafóricamente hablando, no es un alba de un crepúsculo matutino, de una lírica romance que balbucea en sus comienzos y que llegará al esplendor de mediodía de los poetas líricos castellanos de los siglos de oro. sino una advertencia del eclipse o crepúsculo vespertino de lo más lírico que había en la lengua y en la poesía galáica que acabará perdiendo su lengua y su lírica romance y que se salva sólo transitoriamente gracias a la puesta en letras árabes muy enigmáticas y alejadas del alfabeto latino que encapsulan su contenido lírico-amoroso por medio de los poetas transcriptores árabes autores de las muwaššahas que enmarcan la jarchas hispanoárabes.Como referimos antes: "A partir del siglo XIII, las moaxajas árabes con jarcha románica desaparecen aunque el género continúa con jarchas dialectales" He así un aljamiado no de árabohispanos, moriscos tardíos que en trance de perder su lengua árabe, su cultura, por haberse romanizado y sabiendo sólo las letras árabes escriben en español aunque con grafemas árabes porque es la lengua que mejor saben pero que son conscientes que no deben perder el último eslabón de su pertenencia radical al mundo islámico y árabe. No. Es un aljamiado inverso, hipanoárabe, de origen cristiano pero en trance de islamizarse y arabizarse hasta que desaparece del todo la huella romance en el caudal árabe. El que los moriscos tardíos desarrollaran técnicas precisas para transcribir los textos aljamiados no tiene porqué ser idéntico a lo que sucedía en el ámbito de las jarchas; las situaciones eran inversas de origen, en diferentes siglos y diferentes ámbitos geográficos, afectando sobre todo a la prosa en el caso morisco y a la poesía en el caso hispanoárabe, que algunos llaman mozárabe, de hecho Paulo Álvaro, lider mozárabe, se quejaba de que los cristianos de su siglo (s.IX) habían olvidado el latín pero dominaban el árabe, al igual que los moriscos habían olvidado el árabe ante la influencia del castellano. Nos encontramos así con una especie de trastorno bipolar, de oscilación pendular entre los dos focos de la elipse, según dominara una influencia u otra, influencia que no ha cesado ni cesará seguramente, como lo ejemplifican académicamente y tradicionalmente las disputas entre romanistas y arabistas enzarzados en estas lides fronterizas sin visos de una paz definitiva y estable. Se puede hablar por todo ello con propiedad de una "lírica musical aljamiada", pues no sólo la prosa morisca tardía manifiesta este fenómeno de una relación híbrida entre el continente-contenido. También, tanto en las canciones y villancicos de Juan del Encina, como en las cantigas de Santa María y en las cantigas de amigo, como la reseñada "Al alba venid,amigo" y por supuesto en el zéjel-virelay de raíz más antigua conocido "Tres morillas me enamoran" se contempla una amalgama hispano-árabe bien estructurada y que alberga muchos asuntos interesantes poco o nada explorados. Entre ellos,un aspecto de notable interés es el origen del estilo armónico que se refleja en el Cancionero de Juan del Encina así como en las dos canciones citadas y que aparecen armonizadas en el CMP con el mismo estilo musical que las canciones de Encina aún proveniendo ambas canciones de siglos distantes y de naciones y lenguas alejadas entre sí, pero que maravillosamente y tambien misteriosamente comportan rasgos comunes entre ellas. El estilo armónico no contrapuntístico que se unifica con el fondo zejelesco de estrofas y estribillo y la forma reiterada de virelay (ABBA) de "doble vuelta (muwaššaha) indica un origen común. (En general, toda composición estructurada a partir de un "tenor" es de origen contrapuntístico y cristiano, en cambio, toda composición lírico-musical construida a partir de un "estribillo", bien literario o musical,es de origen armónico hispanoárabe.) Si se tiene en cuenta que el estilo homofónico puro se sustenta en el - armónico 1º o bajo fundamental más el aporte de otras voces al unísono o a la 8ª/s = - armónico 2º,como sucede en las agrupaciones lírico musicales árabo islámicas, no es dificil deducir que se experimentó induciendo sucesivamente y reduciendo modularmente a una octava : (lo que se genera en unas dos octavas y media aproximadamente segun el Principio Físico Armónico : do1, do2, sol3, do4, mi5, sol6...) - el armónico 3º, que aporta el intervalo de quinta respecto al fundamental - el armónico 4º de doble octava,que aporta el intervalo de cuarta respecto al anterior - el armónico 5º, que aporta la 3ª mayor que completará el acorde y fundamentará el modo mayor : do, mi, sol, do, - el armónico 6º que aporta la 3ª menor respecto al armónico anterior y que será la base del acorde y del modo menor : mi, sol, si, mi, siendo lo dos intervalos restantes de tono y semitono utilizados como notas de paso y adorno. De esa forma se "paraba" la "fuga" en el tiempo, las colisiones contrapuntísticas, los desfases canónicos, la composición por capas horizontales, la "babel" de lenguas en la que desembocaron las primeras formas contrapuntísticas ("conductus","organum") cuando se alcanzó la forma de "motete" con su estratificación de diversas lenguas sonando simultáneamente... y se sincronizaba en el espacio ("...Aquí el tiempo se convierte en espacio..." Parsifal, Wagner) realizándose la composición por bloques verticales. Por ello la homofonía lírica-musical áraboislámica y probablemente la métrica y la mensuración proporcional rítmica asociada debió dar origen a la polifonía armónica no contrapuntística que parece más bien de origen cristiano a través de la serie consonante simultánea1. 8. 5. 4. 3... (octava, quinta, cuarta, tercera mayor, tercera menor...) como se ejemplifica en los tres modelos citados de canción armonizada en el CMP, dos de ellos a tres voces y uno a cuatro voces, encontrándose algunas canciones armonizadas a cinco voces como relacionando la serie armónica citada con las diversas voces armónicas. A su vez estas canciones armonizan entre ellas perfectamente, no obstante su diversa procedencia que no empaña su fundamental unidad espiritual. Un ejemplo altamente sorprendente que explica en términos musicales modernos lo que venimos diciendo nos lo provée el "Bolero" de Ravel; tanto en el giro reiterativo como en la progresiva incorporación de instrumentos y de armónicos en una serie de bloques homofónicos que van ganando en densidad y énfasis a medida que se repite obstinada y acompasadamente su doble frase musical, su "muwaššaha" doble, su doble "virelay", nos induce a creer que ese girar del bolero que según parece le fue inspirado a Ravel por las danzas andalusíes,según sus propias palabras: "... el Boléro debe ser ejecutado a un tempo único desde el inicio al final, en el estilo quejumbroso y monótono de las melodías árabe-españolas." "No hay contraste y no hay prácticamente invención excepto en el modo de ejecución. Los temas son impersonales, melodías populares árabe-españolas típicas." Es el monumento musical apropiado que conmemora agradecidamente ese acerbo hispanoárabe tan amado por alguien que aunque francés de nacimiento tenía sangre semita y española. Pero no terminan aquí los secretos de este misterioso "Bolero". Así como un Bela Bartok estructuró su obra basándose como es sabido en la "sección áurea", conocida también como "divina proporción", en el caso de Ravel no sólo no le quedó a la zaga al gran compositor húngaro respecto a proporciones armoniosas sino que incluso le superó con un número más que áureo (Allahu akbar). En efecto, si se computan las series numéricas que configuran los dos temas más el ritornello contándose cuidadosamente los compases se verá que está todo basado en un número místico sagrado para el Islam. Para quien desée profundizar puede visitar el siguiente enlace Citas.htm lírica.htm

9-12-2010