Es conocida por los estudiosos de Victoria la siguiente cita:

"Las mejores lamentaciones que había en el presente eran de Tomas Luis de Victoria, el cual las había hecho editar en Roma.
Sin embargo se le puede impugnar, que estas lamentaciones no están en estilo flamenco, son demasiado en estilo español:
abrumadora abundancia de artificios, inútiles repeticiones de palabras, carencia de variedad, una enfermiza monotonía conforman su carácter.
En consecuencia, eran criticadas tanto de los flamencos como de los italianos:
aquellos las decían generadas de sangre mora, estos las ridiculizaban de bastardía de español italianizado por lo que nunca fueron adoptadas en nuestra capilla."

(cf. Giuseppe Baini: "Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina,Roma,1828,vol.2,p.190.")

Al respecto Comenta Samuel Rubio en su edición del "Officium Hebdomadae Sanctae":
"En su deliberado propósito de enaltecer a Palestrina, hasta convertirlo en un mito, no duda Baini en rebajar y minimizar
a todo otro músico que pudiera hacer sombra al maestro romano, como ocurre con Victoria".

Más adelante y respecto al motete "Vere languores" que forma parte del Oficio de Semana Santa citado dice S.Rubio:
"Se trata, sin duda, de una de las obras más específicas de nuestro polifonista.
Aquello de "engendrado de sangre de moro" es aplicable en toda su exactitud desde una punta a la otra."

Para entender técnicamente esa relación con lo "moro", España, Andalucía y al-andalus hay que referirse a la llamada "cadencia andaluza"
íntimamente relacionada con el modo greco-gregoriano frigio-deuterus aplicado en esa obra,
en este ensayo se utiliza la denominación de modo "frigio" como equivalente al "deuterus" medieval * (ver nota)

* nota
(Existe una curiosa confusión en la nomenclatura de los modos "dórico" y "frigio" como consecuencia de la reforma ambrosio-gregoriana de los antiguos modos griegos.
En estos últimos el modo "dórico" era con el que los griegos se identificaban y que les representaba como el modo genuinamente griego
considerando a los demás modos extranjeros, de ahí los nombres de "frigio" y "lidio" ambos haciendo referencia a regiones anatólicas fuera de Grecia.
Los dorios originalmente procedían del norte de Grecia y llegaron a conquistar parte de Anatolia aunque posteriormente las cosas dieron la vuelta y así
sucedió que por una parte más adelante en la historia Roma les impusiera una reforma en su sistema tonal dando origen a los modos eclesiásticos en los que
se alteró de varias formas la pureza del sistema griego, entre ellas el dar origen a la escala, además de ascendente a la inversa de los griegos que era descendente,
en la nota de "Re" vinculada al modo "frigio" en vez de la nota "Mi" asociada al modo "dorio"
lo que acabó produciendo una confusión y permutación entre las denominaciones de "dorio" y "frigio" y así vemos que hoy se entiende por modo "frigio"
el antiguo modo "dórico" en "Mi" como se ve en la cadencia andaluza y convirtiendo al antiguo segundo modo "frigio" en "Re" en el primer modo gregoriano,
por otra parte si la denominación de "frigio" ha prevalecido y con un caracter oriental es porque como históricamente sucedió posteriormente los turcos anatolios
acabaron conquistando a los griegos por la parte oriental así como Roma dominó a Grecia por la parte occidental
y así se consumó finalmente un espolio por partida doble del sistema griego musical en la cual Roma dislocó el sistema de escalas y modos,
sacó el tema del "diabolus in música" bemolizando (satanizando) a la nota "Si" que los griegos resolvían de una forma mucho más elegante
al ubicar la separación entre tetracordos, en el caso del modo "mixolidio" que era donde la nota "Si" entraba en conflicto con la nota "Fa"
en intervalo de tritono asimétrico en relación a los tres modos anteriores donde no se producía,
no entre los dos tetracordos sino desplazándolo a la cabeza del primer tetracordo descolgando la nota "Si" del siguiente tetracordo:" la, sol, fa, mi"
y empezando el segundo tetracordo en la misma nota final del anterior tetracordo "mi, re, do, si".
Por otra parte de la influencia oriental, turca, "andaluza", "flamenca" el modo "frigio" quedó como modo dominante sobre el modo "dorio"
que es lo que era realmente bajo cuerda pero que pasó a ser subyugado de la misma forma y para que se comprenda mejor
a lo que se pudo ver en el orden arquitectónico en la Mezquita de Córdoba cuando se trató de que fuera dominada por una catedral católica en su seno
o lo que sucedió en Santa Sofía en Constatinopla cuando fue conquistada por los turcos y pasó a ser mezquita de Estambul,
el mismo fenomeno de subyugación es lo que sucedió en el orden musical.)





Unos siglos después de Victoria que la usa abundantemente en el citado motete y en otras secciones de la misma obra que luego señalaré
vuelve a aparecer esa cadencia andaluza entre las "Siete canciones populares españolas" de Falla, por ejemplo, en "El paño moruno", en la "Asturiana", en la "Nana" y en "El Polo"
y en las "Canciones españolas antiguas" de Lorca se encuentran dos ejemplos: en la "Nana de Sevilla" y en "Las tres morillas de Jaén", en las que se usa dicha cadencia.
La última canción citada aparece en Cancionero de Palacio, ya comentada antes. Siglos después Mendelsohn la recordó en el monumental tiempo lento de su "Sinfonía italiana"
en el que se observa la conexión italo-española, como en Victoria, y efectuada por un compositor romántico de sangre judía.

Otra obra monumental que interesa recordar aquí es el "Bolero" de Ravel, citas.htm, compositor hispano-francés y de sangre también judía,
en dicha obra brilla la "cadencia andaluza" pero ya en todo su esplendor "andalusí",
si hubiera añadido un coro de marroquíes expertos en la tradición musical de las "Nubas" garnatíes (granadinas) a su magistral orquestación
se habría hecho evidente del todo su apabullante herencia árabe.
En efecto, partiendo de una melodía en Modo Lidio (Do) en el primer período muta progresivamente en el segundo período
al Modo Frigio transportado a la misma tónica anterior (Do), o modo VIII "kurd" conectando con los modos musicales árabes,
el efecto es como pasar de una escala aparentemente occidental en Do mayor a una bemolización extraña pero que rubrica en la inevitable "cadencia andaluza",
no cabe hablar aqui ya de Modo Deuterus gregoriano sino de modo griego orientalizado pues sabido es
que los modos griegos partiendo del "MI" iban descendiendo por tonos y semitonos al igual que sus escalas construidas sobre los restantes tonos,"RE" "DO" y "SI",
a diferencia de la reforma gregoriana ya comentada que invirtió la dirección original descendente por la ascendente y que en realidad parece antinatural,
pues el sentido cadencial que viene de "cadere", caer, tiene sentido en el caer de las frases hacia la cadencia final
que como se ve en la "cadencia andaluza" es plenamente el "dorio" original y no el pseudofrigio gregoriano que al hacer ascender su escala gana en tensión lo que pierde en relajación cadencial.
En el tratamiento de las obras anteriores, españolas y francesa, se muestra y recupera el sentido natural de la cadencia descendente,
aunque tonalmente el modo griego es originalmente el "dorio" en "mi" después de todas las mudanzas históricas
el Modo Frigio que le da nombre actualmente, que proviene de Frigia en la moderna Turquía y su carácter oriental vincula bien con el andaluz o más propiamente andalusí.

Higinio Anglès dice de Victoria:
"En su música encontramos también características de la escuela española: por ejemplo,
el intervalo ascendente de cuarta disminuida, fa#-sib, tan característico de los organistas del siglo XVII,
y el intervalo de la segunda aumentada, mib-fa#, igualmente típico de algunas canciones tradicionales." * (ver nota)

* (nota)
(Si el modo es el frigio-deuterus (escala de MI) , como en el caso de "Vere languores" o las Lamentaciones tercera y octava
los intervalos equivalentes correspondientes "populares-tradicionales" son sol# - do y fa - sol#,
se puede ver como la relación de los semitonos MI-FA, SOL#-LA, SI-DO y sus relaciones fa-sol#, sol#-do se ponen de manifiesto melódica y armónicamente
en los ejemplos citados y como se puede verificar en la imagen de la cadencia andaluza,
hay que tener en cuenta que respetando los intervalos de los tetracordos del modo frigio-deuterus y en general de todos los modos,
especialmente del modo protus-dórico como se ve en los 18 responsorios del Oficio de Semana Santa de Victoria,
también se encuentran transposiciones a otros grados de la escala como punto de partida, como se ve en las canciones españolas citadas antes y en el "Bolero" de Ravel. (Cf.interfaz/atalanta/pomorans)

Volviendo a las "Lamentaciones" de Victoria que dieron pie a tacharle de "sangre de moro" puede verse en la tercera y en la octava Lamentación,
en las secciones iniciales cantadas sobre la Letras 'iod' y 'alef', y al igual que en el motete "Vere languores",
la citada "cadencia andaluza" ligada al modo frigio-deuterus que inevitablemente suena "mora", más aún si se considera la vinculación
en el canto a esas letras hebreas bíblicas que aportan su color semita muy parecido por cierto a las posteriores "Letras enigmáticas" coránicas,
de hecho, la segunda letra citada, 'alef' es común a los dos textos canónicos, conectándose así en el canto sagrado
la tradición judeo-cristiano-islámica en virtud de ese rasgo semita de iniciar algunos versículos sagrados en sus textos canónicos con todas o algunas letras
de sus respectivos alfabetos y con una finalidad parecida en la forma aunque diferente en el fondo pero que muestra sin duda su íntima relación.

(Por cierto, se acostumbra a quitar en las traducciones que se ven en internet, excepto en el sitio de Nancho Álvarez, las citadas Letras del texto de Jeremías
lo que resulta una violación y una licencia nada justificada pues borra una parte esencial del texto canónico en el que se apoya Victoria,
gracias al cual y con él todos los polifonistas que trataron musicalmente el tema de las Lamentaciones
(Morales, Palestrina, Lassus...) se han podido conservar trazas del original hebreo pero que se han perdido en las versiones usuales "facilitadas",
si se hubiera hecho lo mismo en el Corán con el pretexto de que no se entiende el significado de esas Letras
se hubiera perdido una de las claves más profundas de sentido religioso, gracias a Allah esas letras se han conservado
no solo en el texto sagrado sino en la recitación de todos los recitadores musulmanes.)

En el caso de las dos Lamentaciónes hay, además, un detalle muy interesante, y es que como consecuencia de la crítica recibida
se ve que Victoria se autocriticó como bien interpretó S.Rubio, reduciendo de 13 compases a 10 la sección de letras hebreas en las Lamentaciones tercera y octava,
en la segunda versión impresa respecto a la primera versión, manuscrito 168, conservada en la biblioteca de la capilla sixtina,
amén de de suprimir por completo una sección de 12 compases sobre la letra "zain" como se puede ver on line en la edición de obras completas de Victoria de F.Pedrell,
para evitar lo de "inutiles repeticiónnes de palabra" precisamente en el soporte musical que dio a estas Letras hebreas
y que por usar el modo frigio-deuterus que implicaba a la "cadencia andaluza" daba mucho el "cante".
(La paradoja es que Falla, tan católico, musicó más tarde lo de "Al paño moruno una mancha le cayó")
En la edición on line cuasi-completa de Nancho Álvarez es de "lamentar" la ausencia de esa sección de la Lamentación,
pues aparte de su valor puramente musical tiene un valor añadido; si se tiene en cuanta la escasez de noticias sobre la vida de Victoria,
esa sección autocensurada por el compositor nos deja una pista forense de la "vergüenza" que debió sentir Victoria
de que le tildaran de "moro", de ahí que quitara compases y hasta una sección entera aparte de otros cortes que documenta S.Rubio en su edición del Officium.
Aquí dejo una versión en partitura, zain.pdf, y un archivo WAV, zain.wav, combinando ambos se puede hacer una buena idea del texto y música suprimidos.

En las seis lamentaciones restantes en otros modos también se perciben flexiones melódicas y armónicas
cercanas a ese caracter andalusí sobre todo las que están en modo protus, en general, la cadencia andaluza "contamina" a otras partes del Officium
como los 18 "Responsorios", incluso esa "sospecha" que pesaba sobre Victoria llegó hasta el extremo cuando terminando su estancia en Roma
y ya deseando volver a españa culminó su "Oficio" con el Himno "Vexilla Regis More hispano" con tan mala fortuna
que los ignorantes y malintencionados tradujeron lo de "More hispano" como "de moro español" ¡...!

Curiosamente la conservación de la liturgia hispana "more hispano" se debe en gran medida a las comunidades
que permanecían siendo de religión cristiana bajo gobierno musulmán, debido a ello este rito es más conocido como mozárabe.
Y aún más curioso es el motivo original que llevó a musicalizar a Jeremías.
En efecto, se debió a Ockeghem (1410-1497) la introducción en la Europa musical
del primer ejemplo de "Lamentaciones" como explicó en carta conocida a un amigo, en ella dice
que la caida de Constantinopla (1453) y su conquista para el Islam llevado a cabo por los turcos
le afectó profundamente como al resto de la cristiandad y por eso asoció la antigua destrucción del Templo de Jerusalem
a la reciente catastrofe de la que fue contemporáneo.
(Cf.http://www.cancioneros.si/mediawiki/index.php?title=More_hispano)

Si Victoria en vez de reducir grupos de 13 compases a 10 y anular una sección entera de 12 compases se hubiera afirmado y de corregir más bien añadir que quitar
habría estado en sintonía de Letras y Números con el Corán pues 13 está cerca de 14 que son las Letras que se cantan en el Corán, pero al suprimir
una letra ,la "zain", dejó cifradas en 9 las Letras que musicó armonizando inconscientemente con la otra cifra característica del Corán,
la asociada a los Nombres Divinos, Mod.99 = 9 relacionada de varias formas a las 14 Letras como se puede ver en otra sección de este sitio web.

(Si se desea comparar y ver el tratamiento musical contemporáneo de estas Letras Significativas se puede acceder en You Tube,
con el enlace Threni, tanto a la partitura como la audición de la magistral composición de Stravinsky "Threni" (1958)
o bien se puede oir en una sección de esta misma web, dhikr (2015) mi propia versión sonora de las correspondientes Letras Luminosas coránicas.)

Se puede tachar de numerología todo esto pero "de perdidos, al río", hay más numerología implicada en la arquitectura del Oficio de Semana Santa de Victoria.
En efecto, el total de piezas es de 36 + 1. Esto necesita explicación, la última pieza del total es la citada "Vexilla regis more hispano",
que es como la rúbrica española utilizando la liturgia mozárabe de Victoria, las 36 piezas restantes, romanas litúrgicamente,
surgen en una clara referencia ya presente en la dedicatoria de la obra:

" Te summa Deus Trinitas / Collaudet omnis Spiritus / Quos per crucis mysterium /salvas rege per saecula.Amen"
(Tomada del Himno "Vexilla regis prodeunt" con texto de Venancio Fortunato y sutilmente dedicada al rey español
y que curiosamente parece ser que nadie traduce correctamente ese "rege" del último verso,
sin duda la clave para traducirlo está en el primer verso del Himno que da título al motete "Vexilla regis prodeunt" que se traduce por "Avanzan los estandartes del rey"
siendo los cuatro últimos versos que cierran el poema y también el Oficio de Semana Santa con ese Himno "more hispano" ya comentado,
y aludiendo al modo de ser español de Victoria a punto de retornar a España y deseando el favor del Rey de España Felipe II.)

-36 = 3 * 12 (Mod.12 = 3 - 36 = 9 - 3 = raiz, 9 = cuadrado)
-9 Lamentaciones (3 * 3)
-18 Responsorios (3 * 6 = 9 * 2 = 9)
-9 Motetes y otros (3 * 3)

El himno que cierra el ciclo, nº 37, mod. = 10 = 1, vuelta a la Unidad Divina,
lo que vuelve a concordar con ese 99 = 18 = 9 de los Nombres Divinos, divididos en 3 grupos de 33 = 99 que convergen en la Unidad de Allah (100 = 1)según el Islam.
Es obvio que la Trinidad cristiana no coincide con la triplicidad de la adoración a Allah en grupos de 3 (Cf.tespih)
ni en la forma de jerarquizar a Jesús como Hijo de Dios, en el cristianismo y como Profeta en el islam,
o la diferencia en la forma de ver al Espíritu Santo, en el cristianismo, y la función del Espirítu enviado al Profeta, Gibril, en el Islam,
pero por una vez que haya al menos un puente bello que conecte aunque no sea más que cultural y estéticamente
esa "comunión" de "cadencia andaluza" y "more hispano" que se encuentra en el español Victoria
y que ahora, ya pasados los siglos inquisitoriales, se puede contemplar sin puritanismos y purismos de un signo o de otro.

jarchas.htm
lírica.htm
6-1-2016