Bartolomé Ramos de Pareja fue el autor del canon enigmático "Sive lidium in synnemenon" que apareció como ilustración musical, 
junto a otros símbolos gráficos y textos literarios alusivos, en un cancionero florentino de la época de Lorenzo el Magnífico
(Frontispicio del Cancionero "MS Banco Rari 229" Biblioteca Nacional Central de Florencia).

La parte gráfica corrió a cargo en su mayor parte por los hermanos iluminadores Gherardo y Monte di Giovanni,
el modelo del canon circular de Ramos probablemente se inspira
en el notorio canon circular "Tout par compas suy composés", "He sido todo compuesto a compás" de M.Baude Cordier,
el iluminador que colaboró con Ramos debió seguir la traza hasta el 
Codex de Chantilly (1350-1400) donde junto al otro afamado ejemplo en forma de corazón
se encuentra la gran colección de obras pertenecientes al conocido  "Ars subtilior",
"Arte más sutil", que potencia los aspectos gráficos de la partitura, rasgo manierista que llegó hasta
el siglo XX con obras como "Refrain" de Stockhausen entre muchos otros ejemplos
(ver imágenes infra.)

La parte literaria aportó ocho lemas ordenados en dos conjuntos de cuatro palabras cada uno
más un texto críptico del propio Ramos y otro proveniente de la Sátira III 1-3 de Horacio (ver infra)

L.Robledo en su edición "Los emblemas musicales de Juan del Vado"
lo considera posiblemente como el primer emblema musical de la historia
justamente por esos tres elementos aunados, texto, música e imagen.
La composición de Ramos (según el citado musicólogo) tiene los tres elementos típicos del género:
el lema, ("Mundus et musica et totus concentus"), la imagen simbólica
(el pentagrama circular con los cuatro vientos) y la explicación
(en realidad dos, una dentro del pentagrama y otra en la cartela inferior.)
Agradezco al referido comentarista que en su edición ofrezca la reproducción de la imagen citada,
que reflejaré en el archivo correspondiente y que me ha servido para poder afrontar el enigma planteado por Ramos de Pareja
y tratar de solucionarlo satisfactoriamente por medio de este ensayo más la transcripción en notación musical actual en formato pdf
y dos archivos de audio en formato mp3 que permitirán oir cantar a tan rara avis.

Ya solo por esa triple conjunción tendría este canon un gran interés como uno de las obras "multimedia" seminales
más tempranas si no la primera antecesoras de "Atalanta fugiens",
pero además tiene otros valores importantes, entre ellos el que al no conocerse ninguna composición ,
fuera del aspecto teórico-musical debida a Ramos de Pareja salvo este enigmático canon le presta un gran valor.

El canon ha suscitado lógicamente varios comentarios como el anteriormente citado además de diversas publicaciones relacionadas, entre ellas:
- Clementi Terni, "Música práctica de Bartolome Ramos de Pareja. Madrid: Joyas bibliográficas, 1983", 
- Howard M.Brown, "A Florentine Chansonnier from the Time of lorenzo the Magnificent: The University of Chicago, 1983" 
- Javier Goldaraz, "A proposito de un canon enigmático de Ramos de Pareja, 1993" (ver infra)
- Joaquín Saura, "Teoría modal, temperamentos y sistemas enarmónicos" (separata del libro dedicada a Ramos de Pareja)

En especial me he sentido atraido a comentar de nuevo sobre dicho tema al advertir
que hay dos presuntos errores notables (aunque solucionables) que afectan a la teoría y a la práctica de Ramos de Pareja,
uno propio teórico y otro impropio práctico.
El primero en que incurre el propio teórico es porque aunque dice:

"...octava (nota) vero similis est primae..." *(ver nota infra)
paradójicamente Ramos no es congruente literalmente al nombrar 8 sílabas diferentes:
Psal-li-tur-per-vo-ces-is-tas,
ya que la octava debe ser el elemento 0, igual al grado primero de la escala en nombre, no diferente, aunque sí sea un intervalo diferente,
la historia ha arbitrado que el sistema octal que propuso Ramos no debía entenderse 
como una escala numerada del 1 al 8 sino del 1 al 7 más el 0 que anula no el intervalo posible (de 8ª, 9ª,etc.)
que vaya más arriba o más abajo del grado básico de la escala de la que se parta sino el nombre de la nota afectada
por ejemplo, DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI-DO y esto partiendo desde cualquier grado de cualquier escala.
(Hay que tener en cuenta que hasta las "Disquisiciones aritméticas" de F.Gauss (1798)
no se entendía bien el concepto de enteros-módulos y su relación con el sistema posicional 
y con el 0 como elemento implícito congruente que permite representar cualquier entero por otro menor al dividirlo por su base.
Curiosa y simbólicamente, la relación entre la cifra 8 y la 0 que es necesario integrar solo en una está a la vista,
los dos 0 que configuran el 8 equivalen al 0 asociado según el sistema octal y 0 + 0 = 0. 
Musicalmente el Do redoblado interválicamente a la 8ª debe ser llamado nuevamente Do,
dos notas ligadas indisolublemente por un único intervalo.)

El otro error, práctico esta vez, se refleja en el por lo demás interesante artículo de Javier Goldaraz: 
"A propósito de un canon enigmático de Ramos de Pareja".

El malentendido se produce si se refiere a los intervalos ("quatuor quarta") como cuatro cuartas 
en vez de a las figuras que al ir entrando cada cuatro compases 
e ir sumándose armónicamente las cuatro voces canónicas permiten oir un ritmo armónico generado por la melodía:

"...en cuatro (compases) las cuartas (I-IV / IV-I) renuevan la armonía..."
Armonía plagal : Fa-Sib / Sib-Fa.

"La armonía surge de la melodía" dirá más tarde Zarlino y en este caso de Ramos parece más correcta su atribución que 
"La melodía surge de la armonía" como dirá más adelante Rameau

Volviendo al aspecto rítmico, al enfocar exclusivamente el aspecto modal-tonal  (interválico-notacional)
y no ocuparse del ritmo y de la métrica ("...estructura subyacente que se basa en la aparición periódica, 
normalmente a intervalos regulares, de sonidos u otros elementos acentuados" Wikipedia) 
no se advierten los cuatro compases que estructuran la cadencia tónica-subdominante-subdominante-tónica (cadencia plagal)
que se repite como un "ostinato" hasta el infinito ya que es un canon circular.
En resolución, hay que realizar una conversión espacio-temporal, de hecho es la clave del enigma
y la provee el propio Ramos ya que dispone con claridad tanto las figuras musicales como la indicación donde deben entrar las voces
Por cierto, hay además en el ritmo tres figuras + el puntillo que viene a ser como la cuarta figura comodín:
Semibreve = blanca
Mínima = negra
Semimínima = corchea
+ Puntillo (aplicado a la Mínima y la Semimínima).
y representan en conjunto a las cuatro especies de contrapunto y su mezcla florida ya que usa la síncopa como cuarta especie profusamente.
(He actualizado la figuración musical.)

También este error afecta al complementario aspecto estructural del canon,
es decir, a la entrada de las voces y su relación con el ritmo.
En efecto, en un canon ritmo (R) y estructura (S) están relacionados estrechamente (Cf.Ircam, "Tiling Canons, Vuza Canons)
concretamente, el ritmo del compás de este canon es ternario de subdivisón binaria:
3/2 * 4 = 12 tiempos = 4 compases de 3/2 como base rítmica que deja paso 
a la estructuración polifónica a cuatro voces cada cuatro compases con cuatro figuras en contrapunto florido.
A su vez como cada cuatro compases se suma una nueva voz
el total estructural tiene por tanto 4 * 4 = 16 compases que junto a los  3 * 4 = 12 tiempos rítmicos configuran el número perfecto 28.

Todo a juego cuádruple con el común denominador (4) en los lemas:
Oriens  / Mundo
Occidens / Totus concentus
Meridion / Musica
Septentrion / Bartholomeus Ramis:
"La Armonía (Concentus) rige el (Mundo), la (Música), el Hombre (Bartholomeus Rami)"

El texto original latino es oscuro como enigmático se pretende
por lo que puede inducir facilmenta a error:

"Sive lidium in synnemenon sive ypolidiu(m) diaçeugmenon
p(er) quatuor quarta(s) duca(s) renova(n)do dulcem harmoniam
intra diapasón se(n)ties melodia(m) bene modula(n)do" 
J.Goldaraz traduce: 
("Si llevas mediante cuatro cuartas, bien el lidio a synnemenon, 
bien el hipolidio a diazeugmenon renovando la dulce armonía en la octava,
oirás una melodía bien modulada").

Retraduciendo los términos importante, "Lidio" (Fa), "Synnemenom" (con el Sib) / "Hipolidio" (Do), "Diazeugmenon" (con el Si natural)
y aplicando la corrección señalada de "quatuor" = cuatro / "quarta" = cuarta: Fa-Sol-La-Sib / Do-Re-Mi-Fa = Sib M - Fa M
se produce un balanceo cadencial contínuo I IV IV I al aludir dos veces cada melodía su espectro armónico
y una renovación de la "dulce armonía" al sumarse las voces
que brota de la "melodía bien modulada" al pasar de una cuarta (Fa-Sib) a otra cuarta (Sib-Fa) sin salirse nunca de la Octava como exige Ramos.

De las dos opciones que ofrece Ramos de Pareja de resolver el canon desde el punto de vista tonal - modal (notas - intervalos)
es decir, en Fa o en Do, con el Sib en el primer caso o con el Si natural en el segundo
es preferible ponerlo en Clave de Sol con un bemol por armadura para no incurrir en tritono nada más empezar la melodía guía
como puede comprobarse mirando la partitura original.
Si se lee directamente en Do hay que cambiar la Clave a Fa en tercera sin alterar la armadura.
(En mi edición transporto la segunda versión conservando la Clave de Sol.)
Esta doble posibilidad me induce a "desfacer el doble entuerto" citado,
por una parte propongo mi solución al canon enigmático de acuerdo a las explicaciones rítmico-estructurales señaladas en el tono de Fa Mayor, 
por otra parte presento la alternativa en Do Mayor aplicando excepcionalmente ya que nunca se ha hecho
las ocho sílabas del sistema propuesto por Ramos de Pareja asociadas a cada una de las ocho notas
en las que se mueve el canon, justamente en el ámbito de la octava,
por supuesto, al oirse una versión tras otra se advierten diferencias sutiles tímbricas al mutar las tesituras
de las diferentes voces con variados efectos tornasolados de claroscuro.
De este doble punto de partida se puede "ramificar" (B.Ramos de Pareja in memoriam)
toda la secuencia cíclica del círculo de cuartas tanto en un sentido como en otro,
es decir, partiendo de DO-FA-SIB-MIB...hacia arriba completando las 12 cuartas, 
cancelando el ciclo en la HIPEROCTAVA o hacia abajo, DO-SOL-RE-LA...efectuando el giro inverso
(si se escala como ejemplo en un piano por cuartas equivale a 5 octavas, 60 teclas + 1 = 60 intervalos.)

Bastaría solo que los cantantes transportaran a una señal convenida en una vuelta a la repetición marcada 
la nueva cuarta como punto de partida para disponer de 12 nuevos cánones infinitos en sentido ascendente
y otros tantos en sentido descendente acomodando - modulando cada cantante a sus posibilidades de tesitura dentro del ámbito de la octava,
para dar lugar a siempre renovadas nuevas melodías, armonías y timbres,
si además se aportan o no las sílabas propuestas por Ramos variará la resultante tímbrica final...
Otra maravilla es que siendo este canon absolutamente diatónico ofrece la sugerencia al "ramificarse" de circular cromáticamente
por todos los tonos mayores bien por medio de bemoles ascendiendo o descendiendo por medio de sostenidos y siempre por cuartas en los dos casos,
conjugando complementariamente en el avance cromático por cuartas junto al posterior método de Bach por semitonos en su "Clave bien temperado"
las ideas sobre el temperamento y las relaciones diatónico-cromáticas ya muy bien establecidas por Ramos de Pareja,
y compensando por cierto de forma muy audaz las consonancias y disonancias que todo contrapunto bien diseñado debe equilibrar,
y no acaban las maravillas y no me remito ahora a la doble posibilidad  de aplicar el ciclo de quintas complementario al de cuartas...
me refiero a que si se observa que la estructura cadencial citada I-IV-IV-I se despliega en cuatro compases en los que los compases 3 y 4
retrogradan el espectro armónico IV-I de su espejo I-IV en los compases 1 y 2 se ve que esta micro-ritmo se multiplica
por cuatro en cada una de las voces en un período de 4 * 4 = 16 compases en las que las cuatro voces despliegan sus macro-estructuras cadenciales,
y todo recae ("cadencia" > lat. cadere) una y otra vez por la causa - efecto infinitos de la estructura circular recursiva.

En fin, sirva todo esto de homenaje a tan ilustre músico y compatriota aportando una solución nueva y relacionándola con sus tres temas preferidos
que están en sus propias palabras "totus concentus" en su magistral canon ya que en efecto, 
junto a su elección de la octava, del octacordo, como ámbito e intervalo preferente musical, más allá de los tetracordos greco-eclesiásticos y exacordos medievales
y su relativa y alternativa propuesta de silabización de la octava sustitutoria de la solmisación guidoniana (aunque fracasó en ese intento)
su otra gran preocupación teórica fundamental fue obtener la cancelación 12 cuartas / quintas hacia arriba, 
que como he señalado ("HIPEROCTAVA") está íntimamente relacionada con los dos temas anteriores,
en relación al problema insoluble en teoría pero necesario en la práctica de tener alguna solución,
dificultad que venía de antiguo del círculo de quintas / cuartas compitiendo con el de octavas 
al haber un micro-intervalo, la coma, que impide tal integración plena por motivos matemáticos ya bien demostrados.
Ramos ofreció una solución teórico-práctica bastante satisfactoria, la coma "schismática", la diferencia entre la coma pitagórica y la sintónica.
(La "schisma" es un pequeño intervalo musical que aparece (entre otros, con algunas variantes) en el sistema temperado 
como resultado de la comparación de la quinta temperada y la quinta perfecta. Su dimensión es de aproximadamente 2 cents. Wikipedia)
(Cf.Joaquín Saura, "Teoría modal, temperamentos y sistemas enarmónicos.pdf" (separata del libro dedicada a Ramos de Pareja.)

Notas

En la partitura que aporto como edición modernizada, al final, se lee el siguiente texto extractado de Horacio:
"Ómnibus hoc vitium est cantoribus, inter amicos ut nunquam inducant animum cantare rogati, 
iniussi numquam desistant". 
("Todos los cantores tienen este vicio; requeridos a cantar entre los amigos, nunca se deciden; 
no requeridos nunca paran".)
Chanza con doble sentido, pues además de lo obvio referido a cantantes
sutilmente se refiere a la espera para empezar cada voz su incorporación progresiva al canon
(4, 8, 12 compases)

(Una última advertencia del propio Ramos de Pareja es que al silabizar con su nueva propuesta
se quiten las consonantes que estorben ya que no se trata de gramática sino de música,
así por ejemplo la "p" de Psal se quede tan solo en "sal" y hágase lo mismo con cualquier otra que no convenga.)

*(Citado por J.Goldaraz, Música Practica I. 3. Las referencias a este hecho son constantes:
"inter prima et octavam máxima conformitatis affinitas similitudoque reperitur, 
adeo ut differe non sentiatur nisi penes acuminis gravitatisque diversitatem (...) 
non viginti (como anteriormente) sed septem tantum sunt diversae litterae), 
post quas non aliae, sed eadem () quasi iterum renascuntur...". Ibidem. 
"Dictum est totum corpus musicae unam esse diapason quae octo vocibus constat..." Ibidem II. 1.
Por otro lado, Ramos utiliza a menudo en su obra teórica el poco
convencional termino "totus concentus" para referirse a la octava,
término que aparece en nuestra figura aplicado a "mundus et música".)
nota.htm (nota)
Ramos.pdf (score)
Ramos1.mp3 (audio)
Ramos2.mp3 (audio)
Lobo.pdf (score)
lobo1.mp3 (audio)
lobo2.mp3 (audio)
Soler.pdf (score)
soler1.mp3 (audio)
soler2.mp3 (audio)
soler3.mp3 (audio)
Baude.png (png)
refrain.gif (gif)
pomorans.htm

5-11-2018